《金剛王·死亡救贖》：中國(guó)特色的《斯巴達(dá)克斯》

近來(lái)，中國(guó)功夫片略顯詭異。徐浩峰《倭寇的蹤跡》力圖還原真實(shí)武術(shù)，王家衛(wèi)《一代宗師》則走文藝內(nèi)心緬懷逝去的武林，乃至于李維斯的《太極俠》直接拿中國(guó)的太極玄學(xué)做武打要旨。但中國(guó)武術(shù)本身，務(wù)虛而非務(wù)實(shí)，尤以力學(xué)原理上很難說(shuō)通，因此，在觀(guān)賞性上尚可稱(chēng)道，但以中國(guó)武術(shù)為對(duì)抗戰(zhàn)的電影，則必然面對(duì)故事內(nèi)容上的“務(wù)虛原則”，很難貼合原本實(shí)際?！短珮O俠》極力務(wù)虛，顯然不妥；《一代宗師》也務(wù)武打特效的虛榮，但卻想逼緬懷的實(shí)際，抒情稍顯過(guò)度；《倭寇的蹤跡》直接務(wù)實(shí)，不搞花架子，但卻可看性不足。

以上三部電影，正是中國(guó)武打片所面對(duì)的具體尷尬。當(dāng)我們看慣了新疆武林大會(huì)的笑料之后，誰(shuí)還會(huì)對(duì)務(wù)虛主義的中國(guó)功夫報(bào)以四十五度角的仰望呢？因此，電影要站得住腳，自然要為擺拍的花架子解決一個(gè)為什么而打的原則性問(wèn)題，以期用現(xiàn)實(shí)主義的“為何而打”，讓人們暫時(shí)忘記中國(guó)武術(shù)羸弱的殺傷力。

電影《金剛王》無(wú)疑面對(duì)了中國(guó)武打電影的全部困境。在特效技術(shù)已經(jīng)是家常便飯、拍攝水準(zhǔn)如日中天的當(dāng)下，讓演員帶血的拳頭跟亂顫的肌肉沖擊觀(guān)眾眼球，早已沒(méi)有絲毫的難度，即使演員本身并不具備這方面的身體素質(zhì)。因此，雖然電影《金剛王》的主演們具有武打訓(xùn)練功底，但依舊要借助大段的后期特效來(lái)完成屏幕沖擊力的展現(xiàn)。在科技面前，中國(guó)武術(shù)的花架子早已被碾壓的粉碎。

如此，電影要上一個(gè)檔次，自然要在武打場(chǎng)面不輸前人的基礎(chǔ)上，找到新的“為什么而打”的哲學(xué)理由。電影《金剛王》的編劇楊真鑒無(wú)疑擁有國(guó)際視野和中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本素養(yǎng)，他將“為自由而戰(zhàn)”的西方精神，和中國(guó)佛家對(duì)惡人要當(dāng)頭棒喝的理論融為一體，外現(xiàn)成一個(gè)“中國(guó)角斗場(chǎng)”的故事。

與電視劇《斯巴達(dá)克斯》中的羅馬人與角斗士奴隸之間的對(duì)抗戰(zhàn)類(lèi)似，電影《金剛王》以日本哈迪斯神社武士為“羅馬人”，以金剛王和戰(zhàn)俘們?yōu)榻嵌肥颗`，在一個(gè)局促的角斗空間“巨大的客家土樓”內(nèi)展開(kāi)打斗故事。該部電影繼承了《斯巴達(dá)克斯》的諸多優(yōu)點(diǎn)，以人物置身決斗空間最終以武力獲取自由為主線(xiàn)，輔之以對(duì)武力與殺戮的反思，并將這種反思折射到具體的人物性格變化中來(lái)，未嘗不是劇情安排上的煞費(fèi)苦心。

但是，三場(chǎng)極具視覺(jué)沖擊力的武打戲份，在劇情邏輯上，于一定程度內(nèi)，缺少緊湊的粘合力，頗有為打而打的嫌疑。整部電影的劇情核心推動(dòng)力不足，為自由而戰(zhàn)的舶來(lái)價(jià)值觀(guān)介入劇情過(guò)晚，直接造成該戲最后喊出“自由”二字的時(shí)候，帶有東施效顰的中國(guó)式意境。

編劇以其對(duì)中國(guó)佛學(xué)文化的見(jiàn)解來(lái)試圖彌補(bǔ)“為自由而戰(zhàn)”和劇情故事之間的割裂狀態(tài)。跟《太極俠》類(lèi)似，電影《金剛王》也走到口號(hào)化的玄學(xué)道路上來(lái)，對(duì)“十七秒必殺技”的劇情性解讀，成為“以情才能動(dòng)金剛之怒”的對(duì)決啟迪。這種對(duì)中國(guó)武術(shù)的演繹方式，在金庸先生的武俠小說(shuō)中俯仰皆是。

在武打場(chǎng)面早已無(wú)法有任何突破的當(dāng)下，電影《金剛王》試圖將東西方兩種文化結(jié)合起來(lái)，為“打”找到一個(gè)全新的理由。雖然它的這種嘗試，當(dāng)下看來(lái)，有畫(huà)虎不成的征兆，但若中國(guó)武術(shù)乃至武術(shù)電影，從務(wù)花架子的虛，走到務(wù)社會(huì)、民族之走向的實(shí)上來(lái)，不需經(jīng)歲，便有所成。